A regény mint kozmológiai tény

• A Rózsa neve (pdf), a 741. oldaltól (a teljes esszé indítása: 730)

A regényírás kozmológiai ügy, olyasmi, amiről a Genezis is szól. (Woody Allennel szólva: az ember válogassa meg, mit tekint mintának.) Úgy értem, hogy a meséléshez mindenekelőtt világot kell alkotni, és azt be kell rendezni, amennyire csak lehet, a legutolsó részletig. Ha egy folyót alkotnék, két parttal, a folyó bal partjára odaraknék egy horgászt, és ha ezt a horgászt lobbanékony jellemmel és rovott múlttal látnám el, nos, akkor kezdhetném is az írást, szavakra lefordítva azt, aminek elkerülhetetlenül be kell következnie. Mit tesz a horgász? Horgászik. (És már ebből is tennivalók egész sora adódik többé-kevésbé elkerülhetetlenül.) És aztán mi történik? Vagy van kapás, vagy nincs. Ha van, akkor a horgász kifogja a halat, aztán hazamegy, mint ki jól végezte dolgát. Itt a vége, fuss el véle. Ha nincs kapás, akkor a horgász esetleg méregbe gurul, nemhiába lobbanékony. Esetleg kettétöri a botját. Nem sok, de vázlatnak már ez is megteszi. Van viszont egy indián közmondás, amelyik így szól: „ülj ki a folyópartra és várj, előbb-utóbb elúszik előtted az ellenséged hullája”. Hátha arra úszik egy hulla? Hiszen ez a lehetőség benne van a folyó szövegközi környezetében. Ne feledjük, hogy az én derék horgászomnak rovott a múltja. Vállalja-e a kockázatot, hogy bajba kerül? Mit csinál? Kereket old, úgy tesz, mintha nem is látná a hullát? Úgy érzi, nyakig van a pácban, mivelhogy végtére is ez az ő halálos ellenségének a hullája? Méregbe gurul-e, amilyen lobbanékony, mert lám, most oda a hőn áhított bosszúállás lehetősége? Tessék: alig-alig rendeztem be ezt a saját világomat, és máris elkezdődött egy történet. Sőt egy stílus is, mert egy pecázó horgász lassú, hömpölygő elbeszélőritmust kényszerítene rám, vélhetőleg türelmes várakozása szabná meg, de türelmetlenül meg-megránduló indulatossága tagolná ezt a ritmust. A világ megalkotása a fontos, a szavak azután szinte önmaguktól adódnak. Rem tene, verba sequentur. Ez, azt hiszem, ellentéte annak, ami a költészetben történik: verba tene, res sequentur [A dolgokat tartsd kézben, s a szavak maguktól jönnek / A szavakat tartsd kézben, s a dolgok maguktól jönnek].

Az első munkaévet regényem világának a megalkotására szántam. Hosszú lajstromok készítésére: miféle könyvek fordulhatnak elő egy középkori könyvtárban. Névlistákra, sok olyan személy anyakönyvi lapjának az elkészítésére is, aki végül kimaradt a történetből. Tudniillik azzal is tisztában kellett lennem, kik a többi szerzetesek, azok, akik a könyvben nem szerepelnek; nem volt fontos, hogy az olvasó is tudjon róluk, de nekem ismernem kellett őket. Valaki azt mondta, hogy az elbeszélő prózának az anyakönyvi hivatallal kell versengenie. De talán még az urbanisztikai tanáccsal is versengenie kell. Vagyis: hosszas építészeti vizsgálatok következtek, fényképeket és alaprajzokat tanulmányoztam sorra az építészeti lexikonban, hogy kigondoljam az apátság térképét, távolságait, sőt még a csigalépcsők fokainak számát is. Marco Ferreri egyszer azt mondta nekem, hogy a dialógusaim filmszerűek, mert éppannyi ideig tartanak, ameddig tartaniuk kell. Nem csoda: ha két szereplőm a refektóriumból a kolostorudvarig menet társalgott, én úgy írtam, hogy ott volt szemem előtt a térkép, és így amikor megérkeztek, szépen el is hallgattak.

Az ember kösse meg a kezét, csakis így eresztheti szabadjára a képzeletét. A költészetben ez a megkötöttség adódhat a verslábból, a sorok természetéből, a rímből, abból, amit a maiak hallás szerinti lélegzetnek neveztek el... Az elbeszélő irodalomban a mögöttes világ jelenti a megkötöttséget. És ennek semmi köze a realizmushoz (noha még a realizmust is megmagyarázza). Az ember kitalálhat egészen valószerűtlen világot is, ahol a szamarak repülnek, és a hercegkisasszonyokat föltámasztja egy csók; de fontos, hogy ez a csupán lehetséges és irreális világ a kezdet kezdetén meghatározott struktúrák szerint létezzék. (El kell dönteni, vajon ebben a világban a hercegkisasszony csakis egy herceg csókjától éled-e fel vagy boszorkány is megteszi, meg hogy egy hercegkisasszony csókja csupán a békákat változtatja-e vissza ifjú herceggé, vagy – mondjuk – a tapírokat is.) Világomnak része volt a Történelem is, ezért forgattam és olvastam újra annyi középkori krónikát; olvasás közben pedig rájöttem, hogy a regénybe bele kell vennem olyan dolgokat is, amelyekre kezdetben álmomban se gondoltam volna: így például a szegénységért folytatott harcokat vagy a kistestvérek üldözését.

Teszem azt: hogy kerülnek könyvembe a XIV. századi kistestvérek? Ha középkori történetet akartam írni, úgy illett volna, hogy a mese a XIII. vagy a XII. században játszódjék, mert ezt a kort én jobban ismertem a XIV. századnál. Csakhogy szükségem volt egy nyomozóra, aki (szövegközi idézetként) lehetőleg angol, remek megfigyelő és különösen fogékony a nyomok értelmezése iránt. Ilyen tulajdonságok csak ferences környezetben és Roger Bacon után fordulhattak elő; ezenkívül fejlett jelelmélet az ockhamisták előtt nem létezett, azazhogy létezett, de a jelértelmezés korábban vagy szimbolikus természetű volt, vagy arra irányult, hogy a jelekből ideákat és univerzálékat olvasson ki. A jeleket csak Bacon és Ockham között használják arra, hogy általuk egyedi dolgokra következtessenek. A történetet tehát a XIV. századba kellett helyeznem, és emiatt nagyon bosszús voltam, hiszen itt nehezebben ismertem ki magam. Ezért aztán újabb olvasmányok következtek és az a felfedezés is, mely szerint egy XIV. századi ferencesnek, akkor is, ha angol, nem kerülheti el a figyelmét a szegénységvita, kivált, ha Ockham barátja, tanítványa vagy ismerőse. (Zárójelben jegyzem meg: először azt akartam, hogy a nyomozó maga Ockham legyen, s csak később gondoltam meg magam, mivel emberileg a Venerabilis Inceptor [tiszteletre méltó elindító – Ockham kiindulópontszerű teológiai-filozófiai újításaira utal] ellenszenves nekem.)

De miért 1327 novemberének végén történik az egész? Azért, mert decemberben Cesenai Mihály már Avignonban van. (Így értendő, ugyebár, a világ berendezése egy történelmi regényben: bizonyos elemek, mint a lépcsőfokok száma is, a szerző elhatározásától függnek, más dolgok meg, mint például Mihály útjai, a való világtól, amely ebben a regénytípusban történetesen egybevág az elbeszélés lehetséges világával.)

A november azonban korai volt. Meg kellett ugyanis ölnöm egy disznót. Hogy miért? Egyszerű: azért, hogy egy hullát fejjel lefelé belegyömöszölhessek egy vérrel teli hordóba. És hogy erre miért volt szükségem? Azért, mert az Apokalipszis második trombitaszavára... Az Apokalipszist, ugye, mégsem változtathattam meg, az a világ része volt. Szóval, az úgy van (utánaérdeklődtem), hogy a disznóölések a hideg beálltával kezdődnek, és a november korai lehetett volna. Hacsak nem helyezem az apátságot föl, a hegyekbe, hogy ily módon mégis eshessen már a hó. Egyébként a történetem síkságon: Pomposában vagy Conques-ban is játszódhatott volna. A megalkotott világ szabja meg, hogy azután hogyan alakuljon a cselekmény. Mindenki azt kérdezi tőlem, hogy miért emlékeztet Borgesre az én Jorgém neve, és Borges miért ilyen gonosz. Mit tudom én? Kellett nekem egy könyvtárt őrző vak ember (jó elbeszélői ötletnek tartottam), és könyvtár plusz vak ember semmiképp sem eredményezhet mást, mint Borgest, már csak azért is, mert aki adós, az fizessen. Meg aztán az Apokalipszis spanyol kommentárokon és miniatúrákon keresztül hatott az egész középkorra. De amikor Jorgét odatettem a könyvtárba, még nem tudtam, hogy ő a gyilkos. Ő, mondhatnám, maga csinálta az egészet. És senki se gondolja, hogy ez amolyan „idealista” álláspont, mint amikor valaki azt mondja, hogy a szereplők önálló életet élnek, és a szerző, mintegy transzban, aszerint cselekedteti őket, hogy milyen sugallatokat kap tőlük. Érettségi dolgozatba illő marhaságok. Arról van szó, hogy a szereplőknek a saját világuk törvényei szerint muszáj cselekedniük. Vagyis az író tulajdonképpen premisszáinak a foglya.

A könyvtár históriája se rossz. Ami labirintusról csak tudtam, márpedig megfordult a kezemben Santarcangeli szép tanulmánya, mind szabadtéri labirintusok voltak. Lehettek köztük igen bonyolultak és tekervényesek is. Nekem azonban zárt labirintusra volt szükségem (szabadtéri könyvtárat ugyan ki látott már?), és ha a labirintus túlságosan bonyolult, túl sok benne a járat és a belső szoba, akkor hiányzott volna a megfelelő szellőzés. A jó szellőzés viszont elengedhetetlen volt, hogy legyen mi táplálja a tüzet (mert abban aztán egészen biztos voltam, hogy az Aedificiumnak a végén le kell égnie, de ennek is megvoltak a maga kozmologikus-történelmi okai: a középkori székesegyházak és kolostorok egykettőre lángra lobbantak; középkori történet tűzvész nélkül olyan ötlet volna, mint égve zuhanó vadászrepülő nélkül egy Csendes-óceánon játszódó háborús film). Így hát a kellő labirintus megcsinálásával két-három hónapot is elpepecseltem, s a végén még szellőzőnyílásokat is be kellett iktatnom, különben még így is kevés lett volna a levegő.

Ki beszél

Sok bajom volt. Nekem zárt hely kellett, sűrített univerzum, és hogy még jobban lezárhassam, nem ártott, ha a térbeli egységek mellé időegységeket is bevezetek (a cselekmény egysége ugyanis kétséges volt). Tehát: bencés apátság, imaórák tagolta élet. (Tudat alatt a minta az Ulysses lehetett, annak órák szerinti, szigorú szerkezete miatt; de a Varázshegy is, amiért a helyszín itt úgyszintén magaslati, szanatóriumszerű környezet, ahol azután majd sok-sok beszélgetés zajlik.)

A beszélgetések sok problémát okoztak, de írás közben mindet megoldottam. A prózaelméletek nemigen szoktak foglalkozni a turn ancillaries témakörével, vagyis azzal a kérdéssel, hogy az író milyen fogásokat használ, amikor átadja a szót a különféle szereplőknek. Nézzük csak, miben is különbözik az alábbi öt párbeszédrészlet:

1.
– Hogy vagy?
– Megvagyok. És te?

2.
– Hogy vagy? – kérdezte János.
– Megvagyok. És te? – kérdezte Péter.

3.
– Mondd – kérdezte János –, mondd, hogy vagy?
Péter azonnal rávágta:
– Megvagyok. És te?

4.
– Hogy vagy? – aggodalmaskodott János.
– Megvagyok. És te? – vigyorgott Péter.

5.
Azt kérdi János:
– Hogy vagy?
– Megvagyok – feleli Péter fakó hangon. Azután  rejtélyesen elmosolyodik:
– És te?

Az első két esetet kivéve mindegyik változat példája annak, amit „beszédszintnek” szokás nevezni. Az író személyes véleményt fűz a két beszélő szavaihoz, sejteti, mi mindent jelenthetnek. De vajon biztos-e, hogy ez a szándék nincs jelen az első példa látszólag oly steril megoldásában? És mikor nagyobb az olvasó szabadsága? A két első, steril példa esetében, amikor úgy kerülhet valami érzelmi hatás alá, hogy észre sem veszi (gondoljunk csak Hemingway dialógusainak látszólagos semlegességére!), vagy inkább a három másik esetben, amikor legalább tudja, hogy az író szándékai szerint mire megy ki a játék?

Ez stíluskérdés, ideológiai kérdés, „költőiségi” kérdés, akárcsak egy belső rím vagy egy asszonánc megválasztása vagy paragramma alkalmazása. Valamiféle következetességre kell törekedni. Nekem talán könnyebb volt a dolgom, hiszen valamennyi párbeszédről Adso számol be, és több mint nyilvánvaló, hogy Adso a saját szemszögéhez igazítja az egész elbeszélést.